Edward Hopper

Edward Hopper – Desiderio e attesa. Ediz. illustrata di Andrea Dall’Asta, Ancora 2023

Introverso, schivo e riservato, Edward Hopper (1882-1967) è stato un grande pittore, interprete dell’uomo del XIX secolo. Dipinge scene di vita quotidiana, in modo apparentemente semplice e banale, eppure le sue immagini suscitano un interesse e un fascino del tutto particolari. Le sue opere appaiono infatti inafferrabili, misteriose e segrete. Se è stato talvolta considerato come il vate dell’introspezione, della solitudine o ancora della malinconia, le sue tele aprono a un futuro capace di interpellare ciascuno di noi. Hopper va ben oltre una lettura pessimista e orizzontale, per indicarci una via ben più complessa e articolata che apre sentieri imprevisti, in cui l’individuo si dischiude alle dimensioni più profonde dell’essere umano: il desiderio e l’attesa. Con la fine delle grandi narrazioni, delle fedi religiose e politiche che hanno alimentato i secoli passati, Hopper esorta a lasciarci esporre alla «visita della luce», situando la nostra vita in un orizzonte di senso. Le sue tele diventano così apparizioni, vere e proprie «teofanie».

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Hopper e le sue solitudini: perché sono una fotografia del mondo di oggi di Roberta Scorranese

Un film (in aprile) e una biografia riaccendono la luce sul grande artista americano

Edward Hopper abita anche negli occhi di chi non conosce la sua vita e le sue opere. Perché certe immagini nate dai suoi dipinti sono impresse nella memoria di tutti noi. Una pompa di benzina in un pomeriggio assolato e deserto in una qualunque periferia: è Gas, del 1940. Un bar semivuoto, con un paio di avventori silenziosi seduti al bancone nella penombra della sera cittadina: è Nighthawks, del 1942. Nei lunghi mesi della pandemia, quando mezzo mondo era chiuso in casa, la rete si è riempita delle sue figure solitarie e isolate, dalla donna seduta sul letto che guarda una finestra piena di sole (Morning Sun, 1952) al commerciante accucciato a terra davanti alla sua bottega chiusa (Sunday, 1926). Questa singolare convivenza tra l’assoluta normalità e l’enigma più profondo rappresenta l’intima natura della poetica di Hopper, e forse anche il vero motivo per cui lo sentiamo così vicino, così familiare: che cosa c’è di più attuale di un mondo in cui spesso si è insoddisfatti senza un motivo preciso?

Inquietudine invisibile

L’inquietudine invisibile nata dalla modernità è sempre stata al centro della ricerca dell’artista, nato a Nyack, nello stato di New York nel 1882 e morto a Manhattan nel 1967, tre mesi prima di un altro grande disvelatore degli enigmi dell’ordinario, René Magritte. Il 9 e il 10 aprile, a cura di Nexo Digital, nei cinema arriverà il film Hopper. Una storia d’amore americana, ma la vera novità interessante è in libreria, per le edizioni Àncora. Edward Hopper. Desiderio e attesa di Andrea Dall’Asta è una biografia originale perché intreccia la vita e l’opera di Hopper con il suo tempo e, soprattutto, va oltre la sbrigativa discettazione sulla «solitudine» dei suoi personaggi. Proprio quella che abbiamo imparato a riconoscere con le migliaia di meme social che circolavano durante il lockdown. Come se Morning Sun o Nighthawks fossero semplici citazioni dell’essere soli davanti al mondo. No, perché dietro la vita, gli scritti, i dipinti e le scelte di Hopper c’è molto altro. Un universo che comincia nel 1906.

La lezione europea

Quando, cioè, compì il primo viaggio in Europa, soggiornando a Parigi. In quegli anni nella capitale francese c’era un fermento caldissimo: Cubismo, Futurismo. E molti arrivavano perché attratti da Picasso (Les demoiselles d’Avignon, opera che segna il passaggio definitivo all’arte del nuovo secolo, nascerà l’anno successivo) o da Apollinaire. Lui no. Lui cercava un’altra Europa, quella della luce che avvolge la materia fino a stravolgere la percezione di chi guarda. Cercava i segreti di Monet e di Degas, faceva lunghe passeggiate nelle strade più isolate e si concentrava sulla pittura ottocentesca. Hopper compirà altri due viaggi in Francia e in altre città europee e da vecchio annoterà: «Tornando, tutto mi sembrava grossolano e acerbo [in America]. Mi ci sono voluti dieci anni per rimettermi dall’Europa». Sono queste le sue radici, fondate su due intuizioni: il «peso» della luce nell’economia di un dipinto e la raffigurazione della normalità. Quello che facevano Monet, Pissarro, Degas e gli altri: catturavano momenti di pura ordinarietà, dalla ballerina che si allaccia la scarpa al contadino che torna dal lavoro nei campi.

Una precisa originalità

Ecco perché Hopper si manterrà immune dal contagio modernista americano, conservando una sua precisa originalità, diversa da tutti gli altri. Non lo interesseranno le divagazioni espressioniste, non si lascerà tentare dall’astrattismo e, cosa molto importante, non amò mai nemmeno essere assimilato al realismo, nonostante ancora oggi sia considerato un maestro di questa corrente. A dirla tutta, Hopper non si sentiva neanche un vero e proprio cantore dell’America, come una volta affermò, nel corso di una intervista: «Non ho mai cercato di rappresentare la scena americana come hanno fatto Thomas Benton, John S. Curry e i pittori del Midwest. Io ho sempre voluto fare solo me stesso». Ma al destino non poteva sottrarsi e così, poco meno che cinquantenne, venne travolto anche lui dalla Grande Depressione iniziata con il crollo della Borsa di New York nel 1929, esperienza che lo segnerà nel profondo, come diceva la moglie Josephine Nivison. E i segni, in qualche modo, si riallacciano alla sua originalità pittorica, diversa da quella di altri artisti.

La reazione alla crisi

Come reazione – e forse anche come terapia – l’arte e la cultura americane, infatti, si rifugiarono in due grandi alvei di senso: il realismo e la rappresentazione delle origini rurali del paese. I reportage di Dorothea Lange e le sue fotografie che raccontavano madri smunte e uomini depressi, sono in fondo un contraltare della grande pittura rurale statunitense, come Gotico Americano di Grant Wood (1930). La ricerca di una forza nelle origini, nei valori del sacrificio, del lavoro e della religione: si irrobustiva il mito del Midwest, che sopravvive ancora oggi nei romanzi di Chris Offut e di Marilynne Robinson. Non solo. Nel 1932 usciva il primo libro di Laura Ingalls Wilder, Little House In The Big Woods, quello da cui poi, nel 1974, avrà origine una delle serie tv più longeve di tutti i tempi, La casa nella prateria. Un libro autobiografico che, in piena depressione economica, raccontava l’epopea dei pionieri, la conquista delle terre strappate agli indiani, la religione come collante sociale e politico, il coraggio dei forti e dei giusti. Un piccolo mondo antico depurato di tutte le brutture (la violenza, la povertà, le tecniche agricole sbagliate e i gravi danni alla natura) che però ottenne un grande successo di pubblico, proprio perché esercitava un magico richiamo all’America delle origini, alla ruralità primigenia e consolatoria.

Non semplici «solitudini»

Ma, come lui stesso affermava – e come abbiamo detto prima – Hopper non era interessato a questo racconto. Quando diceva «Io ho sempre voluto fare solo me stesso» lui alludeva a quella sottile differenza che ancora oggi percepiamo tra lui e i grandi artisti americani della prima metà del Novecento: personaggi soli nella luce, impassibili di fronte alle città che crescono o davanti al paesaggio che cambia e che si fa metropolitano. C’è il clown che non ride ma nemmeno piange: semplicemente aspetta qualcosa. È questa la robusta tesi di Dall’Asta, che innerva tutta l’opera di Hopper di un senso spirituale incentrato sull’attesa. Io vorrei azzardare una strada parallela ma differente, riallacciandomi all’evento che maggiormente ha segnato la sua vita, cioè la Grande Depressione. Dalle parole della moglie (ma anche da numerose sue opere), sappiamo che l’artista rimase profondamente scosso dalle immagini che rimbalzavano quotidianamente sui giornali e sulle riviste grazie all’enorme peso dato alla fotografia come strumento di racconto: uomini disperati, profughi economici, donne ridotte agli stenti.

Un potere invisibile

Dall’Europa aveva imparato che dalle crisi finanziarie nate da radici ambigue come quella tedesca dopo la Grande Guerra si può generare un conflitto spaventoso. Intuiva, insomma, che il potere del Novecento avanzato era un potere sempre più invisibile, sempre più capillare, sempre più lontano e indipendente dall’onesto lavoro dell’uomo comune — quello che invece esaltavano altri artisti suoi contemporanei. Aveva capito che la solitudine del Novecento è differente, perché vedeva le persone ridotte a pedine manovrate da pochi potenti come i miliardari che proprio in quegli anni si arricchivano nelle glorificazioni della stampa. Rockfeller, per fare un nome. Di fronte a quella che Marx e Engels avevano definito alienazione, Hopper non cercò alcun espediente consolatorio. Rispose con le sue solitudini non disperate, ma sospese. Nell’attesa, nell’ascolto, nella quiete interiore.

La casa della paura

Quella quiete che, tuttavia, lui non trovò mai. Quasi recluso tra New York e la famosa casa di Cape Cod, Massachusetts, visse tra depressioni cicliche e una radicale introversione per la quale soffrì molto anche la moglie. Parlava pochissimo, dedicava lunghe ore al cavalletto, cercava quella che lui definiva «l’intensità della sincerità della pittura». Un inscindibile rapporto con l’architettura e la natura. Ecco perché quando Alfred Hitchcock si mise a cercare l’ispirazione per la casa più spaventosa del cinema, non ebbe dubbi e scelse quella raffigurata in un suo dipinto, House by the Railroad del 1925. Nacque così il Bates Motel di Psycho.

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«House by the Railroad», 1925